“小花”綻放，“苦惱人的笑”溫暖空虛已久的銀幕

　　1978年，對(duì)當(dāng)代中國(guó)來說，是具有劃時(shí)代意義的一年。這一年的改革開放政策，不僅完全改變了中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)生活形態(tài)，更重要的是，長(zhǎng)達(dá)20年的文化封閉被打破，中國(guó)人睜開了雙眼，開始探尋并擁抱來自國(guó)門以外的一切當(dāng)代文化，并爆發(fā)出蟄伏已久的文化創(chuàng)造力。而電影，這個(gè)當(dāng)代文化的重要載體，也得以擺脫十余年的體制性枷鎖，在極短時(shí)間內(nèi)以主題多樣、形態(tài)各異的作品，迅速填滿了空虛已久的銀幕，并給當(dāng)時(shí)人們的文化生活帶來了諸多難以忘懷的影響。

　　1978年，一首曲調(diào)優(yōu)美歌詞淳樸的電影插曲《妹妹找哥淚花流》傳唱大江南北。30年后，這首歌依然是人們記憶深處的抒情經(jīng)典。而這首歌的出處，正是一部名為《小花》的國(guó)產(chǎn)影片。《小花》，因其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的人性化表現(xiàn)和清新的表達(dá)方式而給人們帶來全新的視聽體驗(yàn)，而劉曉慶和陳沖也從這部影片開始走上明星之路。應(yīng)該說，《小花》代表了一個(gè)新的文化及娛樂時(shí)代的開始。

　　文化解禁，使得一大批以政治反思為題材的“傷痕電影”紛紛出現(xiàn)。其中，《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《淚痕》、《巴山夜雨》等都是當(dāng)時(shí)人們追捧的影片。在諸多“傷痕電影”中，謝晉導(dǎo)演的“傷痕三部曲”《天云山傳奇》(1980年)、《牧馬人》(1982年)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987年)無(wú)疑是佼佼者。這些影片以前所未有的勇氣，從政治、倫理、道德的角度分析歷史教訓(xùn)，引起剛剛從政治災(zāi)難中走出來的國(guó)人的強(qiáng)烈共鳴。

　　1981年出品的影片《小街》一反“傷痕電影”的凝重，以兩個(gè)青年男女淡淡的愛情故事折射出“文革”的殘酷，其清新傷感的基調(diào)以及開放式的結(jié)尾引得人們爭(zhēng)相觀看，其中的電影插曲《媽媽留給我一首歌》得以廣泛流傳，而張瑜在影片中因劇情被剪的“小子頭”也成為年輕人追逐的時(shí)尚。

　　不得不提的是，張瑜是上世紀(jì)80年代初無(wú)人能出其右的偶像級(jí)明星，當(dāng)時(shí)她參演的每一部電影都會(huì)引起巨大轟動(dòng)，她在電影里的造型裝束往往會(huì)成為年輕人效仿的時(shí)尚模板。1980年，她在影片《廬山戀》里不斷變換的造型，令眼界長(zhǎng)期封閉的人們?yōu)橹�驚艷，她在影片中換了多少套衣服都成了人們津津樂道的話題。若干年后，當(dāng)年淳樸的“小花”陳沖在國(guó)內(nèi)外各種影片中以中年女人的風(fēng)情性感成為話題，劉曉慶在現(xiàn)實(shí)與銀幕中上演著各種各樣的女王夢(mèng)，而當(dāng)年紅極一時(shí)的青春偶像張瑜則在海外歸來后成了主旋律電視劇里造型刻板的司法干部，各人的際遇沉浮，令人唏噓。

　　80年代電影的另一個(gè)主旋律，是反映改革開放后青年全新的精神面貌。那個(gè)時(shí)候的年輕人，因?yàn)楦母镩_放而對(duì)生活充滿熱情對(duì)未來抱有憧憬，《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、《街上流行紅裙子》、《快樂的單身漢》、《今夜星光燦爛》、《逆光》、《都市里的村莊》等影片，多以改革為背景，穿插都市青年的戀愛故事，富有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

　　改革開放也使得農(nóng)村的生活形態(tài)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，反映當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活現(xiàn)狀和農(nóng)民精神面貌的影片，也受到歡迎。比如《喜盈門》，以清新的畫面、流暢的節(jié)奏和輕喜劇的歡快調(diào)子，成為當(dāng)時(shí)婦孺皆知的熱門影片。1984年的《人生》因貼近當(dāng)時(shí)真實(shí)生活，反映了農(nóng)村青年渴望城市生活的普遍心理而轟動(dòng)一時(shí)。“巧珍該不該被拋棄？”成為當(dāng)時(shí)各界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

　　除以上所述的努力向真實(shí)生活靠近的現(xiàn)實(shí)主義影片，帶有動(dòng)作片痕跡的《神秘的大佛》、《紅牡丹》以及真正的武俠片《少林寺》則引發(fā)了娛樂片狂潮。曾經(jīng)在中國(guó)電影誕生之初風(fēng)行一時(shí)的武俠片傳統(tǒng)，開始恢復(fù)。許多以江湖的快意恩仇為題材的武俠片紛紛問世，一時(shí)間，武林高手成為少年們追逐的夢(mèng)想。應(yīng)運(yùn)而生的，是各式各樣的武術(shù)雜志和武林秘籍。許多年后，周星馳的《功夫》在內(nèi)地贏得巨額票房，不僅僅是因?yàn)橹苄邱Y的搞笑號(hào)召力，更是因?yàn)樗�講述的是幾乎那一代人都曾有過的天真夢(mèng)想。

　　回首80年代，電影，幾乎在每一個(gè)中國(guó)人的心靈成長(zhǎng)史上都打下過不可磨滅的文化印記。也許，80年代的電影導(dǎo)演是成就感和幸福感最強(qiáng)的幸運(yùn)導(dǎo)演——那時(shí)候，任何題材的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)影片都能引來在寒風(fēng)中排起長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)票的觀影人潮。而90年代以后，由于文化形態(tài)的改變、進(jìn)口大片的沖擊以及高額票價(jià)等種種緣故，電影院門前再也沒有出現(xiàn)80年代那種人頭攢動(dòng)的觀影盛況。

　　“黃土地”走來的第五代，而今是“活著”還是死去

　　1988年，一部色彩濃烈、充滿著不羈野性的《紅高粱》，一路噴著酒香，帶著醉意，莽莽撞撞地沖進(jìn)了柏林電影節(jié)，并獲得當(dāng)年的金熊大獎(jiǎng)，這是中國(guó)影片第一次獲得如此高的國(guó)際榮譽(yù)。從此，中國(guó)電影成為全世界電影愛好者關(guān)注的焦點(diǎn)。而第五代導(dǎo)演也隨之聲名鵲起，成為中國(guó)當(dāng)代電影史上最強(qiáng)勢(shì)的導(dǎo)演群體。

　　其實(shí)，早在1984年，第五代導(dǎo)演就以《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》集體亮相。他們不滿足于常規(guī)的電影語(yǔ)言，于是，人們看到了以往觀影經(jīng)驗(yàn)中所不曾有過的畫面構(gòu)圖和色彩對(duì)比，并在這些作品對(duì)歷史、對(duì)傳統(tǒng)道德觀的批判中，感受這批導(dǎo)演追求人性自由的集體訴求。《紅高粱》中姜文粗糙狂放的嘶吼“妹妹你大膽地往前走”，與崔健的“一無(wú)所有”交相輝映，風(fēng)行一時(shí)，共同表達(dá)出那個(gè)時(shí)代人們追求自由、追求獨(dú)立個(gè)性的普遍心聲。

　　90年代前半期，陳凱歌的《霸王別姬》(1992年)、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993年)和張藝謀的《活著》(1993年)，標(biāo)志著第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛時(shí)期。較之80年代初的“傷痕電影”，這些政治反思影片更具觀賞性和史詩(shī)性，從中我們清楚地感受到，當(dāng)時(shí)尚在壯年的第五代電影人，是如何敢于直面批判那段在我們不遠(yuǎn)處的歷史。這一時(shí)期的第五代，有著對(duì)電影強(qiáng)烈的虔誠(chéng)和文化使命感。

　　但是，隨著張藝謀“東方奇異景觀”的大宅院電影系列頻頻亮相國(guó)際各電影節(jié)，一批跟風(fēng)之作隨之產(chǎn)生。這些以舊時(shí)代的愛恨情仇為主題的影片，普遍取景于老舊的大宅院，環(huán)境封閉，基調(diào)陰郁，對(duì)形式感的過度追求，使得這類作品漸漸失去了對(duì)內(nèi)地觀眾最初的沖擊力，在頻繁獲取國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，漸漸失去了本土觀眾。

　　進(jìn)入新世紀(jì)，“第五代”影人中的一些人基本脫離了生他們養(yǎng)他們的黃土地，向著沒有確切年代的遠(yuǎn)古越走越遠(yuǎn)，從歪曲歷史向集權(quán)諂媚的《英雄》，到極盡華美之能事然則內(nèi)容空洞的《十面埋伏》、《無(wú)極》、《滿城盡帶黃金甲》，在為中國(guó)電影業(yè)貢獻(xiàn)了絕對(duì)份額的票房的同時(shí)，他們也不約而同地拋棄了曾經(jīng)擁有的現(xiàn)實(shí)批判精神，徹底淪落為毫無(wú)文化價(jià)值觀的商業(yè)奴隸。

　　“陽(yáng)光燦爛的日子”，第六代“長(zhǎng)大成人”

　　正當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演漸漸落入“大宅院”怪圈之時(shí)，另外一批更年輕的導(dǎo)演正在悄悄成長(zhǎng)。這批新人，普遍出生于上世紀(jì)60年代末70年代初，成長(zhǎng)于現(xiàn)代主義思潮大量涌入、文化氛圍濃厚、理想主義風(fēng)行的80年代，有著更開闊的眼界、更為豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，和更獨(dú)立的思想及人格，并以他們與前輩不同的觀察視角和敘事手法，成為新一代影人的代言人。而他們創(chuàng)作活動(dòng)的豐富性和發(fā)展的曲折性，體現(xiàn)了巨變時(shí)代中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)上的諸多特征。

　　改革開放，帶來了一系列新生事物，一大批原本應(yīng)該隸屬于各個(gè)文藝團(tuán)體的藝術(shù)家，為了追求創(chuàng)作和思想的自由獨(dú)立，而大膽走出了有安全生活保障的舊有體制，在城市邊緣、在主流人群的視線之外，過起了清貧而執(zhí)著的獨(dú)立創(chuàng)作生活。這個(gè)新時(shí)代的新興人類，被泛著毛邊的不加修飾的影像迫不及待地記錄了下來。

　　1993年，青年導(dǎo)演張?jiān)�的影片《北京雜種》以上述這群人的真實(shí)生活為藍(lán)本，再現(xiàn)了體制外藝術(shù)家的生活狀態(tài)和精神追求。影片以呈現(xiàn)生活原貌為追求，邀請(qǐng)崔健等大批非職業(yè)演員出演，具有極強(qiáng)的紀(jì)實(shí)特色，以至于很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都被中國(guó)觀眾誤解為紀(jì)錄片。這部影片以鮮活的手法、粗礪的影像質(zhì)感，進(jìn)入國(guó)際影人的視野。與此同時(shí)，《頭發(fā)亂了》(1993，管虎導(dǎo)演)、《冬春的日子》(1993年，王小帥導(dǎo)演)、章明的《巫山云雨》(1995年)、賈樟柯的《小武》(1997年)、王小帥的《17歲的單車》(2001年)、王超的《安陽(yáng)嬰兒》(2001年)紛紛問世，這些影片對(duì)當(dāng)下的關(guān)注和對(duì)邊緣群體的描摹，令人耳目一新。

　　被稱為“第六代”的這批導(dǎo)演，把目光更多地投向現(xiàn)實(shí)生活中的各個(gè)角落，關(guān)注社會(huì)巨變過程中處于主流視線之外的邊緣群體。遺憾的是，正當(dāng)這批代表中國(guó)電影新勢(shì)力的青年導(dǎo)演紛紛以他們不十分成熟但卻充滿赤誠(chéng)的作品登臺(tái)亮相的時(shí)候，來自嚴(yán)苛的電影審查制度和管理制度的一道又一道“禁拍令”和“禁映令”，使這批導(dǎo)演不得不紛紛轉(zhuǎn)入“地下”——即采用回避電影審查的獨(dú)立制片方式工作，并把影片直接送到國(guó)外電影節(jié)參展，以尋求突圍。而國(guó)內(nèi)的觀眾，只能通過轉(zhuǎn)錄了很多遍的錄像帶和后來出現(xiàn)的盜版光盤一窺這些影片的奇異風(fēng)采。其中不但包括第六代代表人物張?jiān)�和賈樟柯的大多數(shù)作品，也包括田壯壯的“文革”史詩(shī)片《藍(lán)風(fēng)箏》和姜文那部充滿奇異影像創(chuàng)造力的《鬼子來了》。

　　青年導(dǎo)演們舉步維艱地走過了本應(yīng)是人生中最富有創(chuàng)造力的十年。但是大多數(shù)導(dǎo)演依然堅(jiān)持獨(dú)立思考，堅(jiān)持表達(dá)自己的聲音。這是一個(gè)艱辛無(wú)奈而又充滿悲壯色彩的漫長(zhǎng)過程。好在，隨著職能部門觀念的轉(zhuǎn)變和認(rèn)識(shí)的逐步開放，創(chuàng)作氛圍逐漸自由起來，青年導(dǎo)演獲得實(shí)現(xiàn)自己想法的機(jī)會(huì)越來越多。

　　90年代中后期尤其是進(jìn)入21世紀(jì)，這批青年導(dǎo)演和他們的青春之間，已經(jīng)被時(shí)間拉開了距離。當(dāng)正在進(jìn)行時(shí)的生活變成了回憶，緬懷成長(zhǎng)記憶的影片便紛紛出籠。鬼才導(dǎo)演姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》、賈樟柯的《站臺(tái)》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、張揚(yáng)的《向日葵》、王小帥的《青紅》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》等影片，以各自的生活經(jīng)歷為敘事背景，從個(gè)體經(jīng)歷出發(fā)，或冷靜或熱情地再現(xiàn)曾經(jīng)擁有的生活圖景，從不同角度共同反映了上世紀(jì)70年代末到90年代初的中國(guó)社會(huì)生活，及社會(huì)巨變過程中人的思想和精神的蛻變。

　　眼下，盡管古裝大片、商業(yè)大片還在雄霸電影票房，但令人欣喜的是，國(guó)產(chǎn)商業(yè)小片的發(fā)展悄然呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃之勢(shì)。小成本制作的黑色幽默故事片《瘋狂的石頭》(2006年)，以其巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和嫻熟的拍攝技巧造就了一個(gè)小成本商業(yè)影片的票房奇跡�！峨u犬不寧》、《我叫劉躍進(jìn)》等小成本制作的商業(yè)片緊隨其后，不僅具有讓人輕松的喜劇元素，同時(shí)表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的種種尷尬，使人們爆笑之余體味了人生的無(wú)奈與酸楚。這些影片，雖無(wú)浩大的宣傳攻勢(shì)，但是卻因?yàn)闃銓?shí)和貼近現(xiàn)實(shí)而吸引了觀眾。這些商業(yè)小片，在中西兩方大片的合圍下異軍突起，難能可貴。另一方面，陸川的《可可西里》(2004年)、李楊的《盲井》(2003年)和《盲山》(2007年)等現(xiàn)實(shí)題材影片，也極大豐富了中國(guó)電影的整體內(nèi)涵，為中國(guó)電影帶來了題材、敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與差異。

　　這一切，讓人們對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)生了新的期待。中國(guó)電影經(jīng)歷了30年的沉浮起落后，它的多元化盛景，或可期許？

　　金燕(影評(píng)人）