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　　張愛玲的作品在幾十年中，不斷地被改編成戲劇、電影、電視劇，其中不乏大師卻鮮有成功。有多少人能穿透張愛玲的聰明？了解她要聰明，又要批判聰明；感受到聰明給她帶來虛榮，及虛榮給她造成的矛盾和痛苦

　　★ 文／林奕華

　　如果李安的《色·戒》要忠于張愛玲原著，就不是現(xiàn)在的《色·戒》了。首先，章子怡或許更適合扮演王佳芝。不用想象，我也能看見身穿民國學(xué)生裝的她，如何在舞臺上操弄慷慨激昂的“愛國話劇腔”；與官太太們搓麻將時，怎樣把麻將臺燈當(dāng)成水銀燈；在與易先生眉來眼去時，怎樣被自己的演出打動而栽在捕獵物的陷阱里。王佳芝對自己能力的自滿、高估，并躍躍欲試，已被公認跟章子怡的個性有某種相似。由《臥虎藏龍》的玉嬌龍開始，媒體多年來給章打造的公眾形象就是如此：不能不佩服她的努力、能力，同時卻又心服口不服，所以無時無刻不在找她的碴。

　　章子怡的多面性、復(fù)雜性令“生存者”的角色有趣，但不討好——而這本就是張愛玲筆下男男女女的共通性格。白流蘇、葛薇龍、王嬌蕊、佟振保、喬其喬、范柳原都是鋒頭人物，可嚴格說來，沒有一個可愛。他們計算、自戀、自私、虛偽、玩世不恭、犬儒、任性、不會保護自己或過分保護自己。光看性格，一個一個儼如潛伏著毒蛇猛獸的原始森林。所以他們中沒有好人與壞人之分，只有強者與弱者、進攻者與防守者、獵人與獵物(就是“虎”與“倀”的關(guān)系)。

　　誰解張愛玲的“聰明”

　　偏偏現(xiàn)代人卻最愛向張愛玲借鏡，證明她在那個年代所創(chuàng)造的故事和人物，完全適用于今日。所謂適合，便是他們的心理活動能引發(fā)我們的共鳴，他們生逢亂世，在“生存第一”的前提下，不少人覺得張愛玲所寫的就是現(xiàn)在，就是“我(們)”。

　　張愛玲作品卻難以被搬上銀幕或舞臺。部分原因是她已用了拍電影的手法來寫作——每個導(dǎo)演都在“第二次重拍”，他們必須勝過第一版(作者描述)和第二版(讀者的想象)才有機會不致白費心機。但更關(guān)鍵的：張的小說都以“聰明人”為主角，爭相對號入座者都是有著強烈自我中心性格的人，稍有偏差的詮釋都被視為是對“我(們)”不可饒恕的曲解——觀眾不是要看創(chuàng)作人的觀點，而是要在改編中看見自己。張愛玲的成功之處，是利用了“聰明人(們)”的自我優(yōu)越感來筑起一道令她永遠保有神話地位的護城墻：創(chuàng)作人要征服的不是一個張愛玲，是千千萬萬的張愛玲們。

　　在千千萬萬的張愛玲們之中，有一個是我。但我不只是讀者還是作者，使我對過往被改編成電影、電視劇、話劇的“張愛玲作品”有雙倍要求——在解讀張的愛情觀、世界觀和人生觀之余，還能怎樣呈現(xiàn)自己的？

　　透過原著，“對照”創(chuàng)作者個人經(jīng)歷與對人生的看法是每部改編作品不能逃避的考驗。換句話說，一部改編張愛玲的作品可以一字不漏地把原著放上銀幕、舞臺，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，根本只是形似神不似的替身。張愛玲之所以老把“敲敲頭頂腳板也會響”的人當(dāng)主角，不正為了要印證“聰明反被聰明誤”嗎？

　　要聰明，又要批判聰明，張愛玲的辯證性說明了作品的當(dāng)代性。所以光用“聰明”來彰顯對于張愛玲的了解，大部分只會淪為自作聰明。但誰能抗拒“彰顯聰明”的誘惑？又或，有多少人能穿透張愛玲的聰明，感受到它給她帶來虛榮，而虛榮又給她造成多少矛盾和痛苦？

　　《心經(jīng)》使我走向劇場創(chuàng)作

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